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      這樣，即使我們把在對美的渴望的強大影響之下所創造出來的一切東西，都歸入美的藝術的範圍，我們也還是要說：要麼，建築物保留它們的實用性，在這種情形下就不能被看作藝術品，要麼，它們真是藝術品，那末藝術就有權利以它們為驕傲，正如以珠寶匠的産品為驕傲一樣。依照我們關于藝術的本質的概念，單是想要産生出在優雅、精緻、美好的意義上的美的東西，這樣的意圖還不算是藝術；我們将會看到，藝術是需要更多的東西的；所以我們無論怎樣不能認為建築物是藝術品。建築是人類實際活動的一種，實際活動并不是完全沒有要求美的形式的意圖，在這一點上說，建築所不同于制造家具的手藝的，并不在本質性的差異，而隻在那産品的量的大小。
      雕塑和繪畫作品有一個共同缺點，使它們不及自然和生活的産物，——它們都是死的，不動的；這已是一緻公認的，因此，對于這一點無需再加詳論。我們倒不如來探究一下以為這兩門藝術勝過自然的那種謬見吧。
      雕塑描繪着人體的形狀；雕塑中的一切其餘的東西都是附屬的；因此，我們隻談雕塑是怎樣描繪人的外形的。這已成為不易之論，說麥第西或彌羅斯的維納斯[注]、貝威地爾的阿波羅等神像的輪廓的美勝過活人的美[注]。在彼得堡既沒有麥第西的維納斯，也沒有貝威地爾的阿波羅，但是有卡諾瓦的作用，所以我們彼得堡的居民，也敢于在某種程度上判斷雕塑作品的美。我們不能不說，彼得堡沒有一個塑像在面孔輪廓的美上不是遠遜于許多活人的面孔的，一個人隻消到任何一條人多的街上去走一走，就可以遇見好些那樣的面孔。大多數慣于獨立思考的人都會同意這話是對的。但是我們不把這種個人的印象當作證據。另外有一個更确鑿得多的證據在。可以用數學式的嚴格性來證明，藝術作品在輪廓的美上決比不上活人的面孔：如所周知，在藝術中，完成的作品總是比藝術家想像中的理想不知低多少倍。但是這個理想又決不能超過藝術家所偶然遇見的活人的美。“創造的想像”的力量是很有限的：它[隻]能融合從經驗巾得來的印象；想象[隻是]豐富和擴大對象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或經驗的還要強烈。我能夠想象太陽比實在的太陽更大得多，但是我不能夠想象它比我實際上所見的還要明亮。同樣，我能夠想象一個人比我見過的人更高、更胖，但是比我在現實中偶然見到的更美的面孔，我可就無從想象了。那是超乎人的想象力之外的。藝術家隻能做一件事：他能湊合一個美人的前額，另一個的鼻子，第三個的嘴和下颚成為一個理想的美人，我們不想急論藝術家有時是否果真這樣做，但是我們懷疑；第一，那是否必要，第二，想象是否能夠湊合那些部分，如果它們真是屬于不同的面孔的話。這樣的辦法隻有在一種情形下是需要的，就是：藝術家恰巧盡是遇見這樣的面孔，它隻有一部分是美的，所有其他部分都醜。但是，通常一副面孔上所有的部分幾乎都是同樣美或幾乎同樣醜，因此藝術家要是滿意，比方說，前額，那末他也會幾乎同樣滿意鼻子和嘴的輪廓。通常，如果一付面孔沒有破相，那末它所有的部分都會如此地和諧，破壞這個和諧便會損害面孔的美。比較解剖學告訴了我們這個。不錯，常常聽見這樣的話：“要是那鼻子再高一點，嘴唇再薄一點．那該是一副多美的面孔呀！”諸如此類，——毫無疑問，有時一副面孔各方面都美，隻有一個地方不美，我們以為，這樣的不滿通常是，或者毋甯說總是，不是由于沒有能力理解和諧，便是由于好責備求全，這近乎沒有任何真正的、強烈的欣賞美的能力和要求。人體的各部分，如同在完整性的影響下不斷新生的任何活的有機體的各部分一樣，彼此間有極密切的聯系，因而一部分的形式依賴其他各部分的形式，而其他各部分的形式反過來又依賴這一部分的形式。一個器官的各部分，一副面孔的各部分，更是如此。我們已經說過，外形的互相依賴性是為科學所證明了的，但即使沒有科學的幫助，凡是有和諧感的人，也都能明白這一點。人體是一個整體；它不能被支解開來，我們不能說：這一部分美，那一部分不美。在這裡，正如在許多其他情形下一樣，選配、鑲嵌、折衷，會招緻荒廖的結果。要麼，你取其全，要麼，你一無所取，——隻有這樣，你才是對的，至少從你自己的觀點看來是對的。折衷主義的标準隻适用于殘廢者，殘廢者原是折衷的人物。他們當然不能做“偉大雕塑作品”的模特兒。假如一個藝術家為他的塑像選取某個人的前額、另一個人的鼻子、第三個人的嘴，那隻是證明他自己缺少審美力，或者至少是不善于尋找真正美的面孔做模特兒。根據上述的理由，我們以為，一個塑像的美決不能超過一個活人的美，因為一張照片決不能比本人更美。不錯，塑像不一定是模特兒的忠買的畫像；有時“藝術家”将他的理想體現在他的塑像上，—一但是往後我們還有機會來說，藝術家的理想，不同于他的模待兒，是怎樣産生的。我們不要忘記，塑像除了面部輪廓以外，還有配置和表情；但是這兩個美的因素，我們可以看出，在繪畫中比在塑像中更能充分表現；因此，待我們下面說到繪畫的時候，我們再來分析。
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      [注]《唐·璜》：奧國音樂家莫紮特所作的歌劇。
      [注]依特魯立亞：古代意大利中部的一個小國。
      從我們這個觀點看來，我們需要把繪畫分成描寫個别人像和群像的繪畫，分成描寫外在世界的繪畫和描寫在風景中，或者用一般的名詞說，在背景中的人像和群像的繪畫。
      至于說到單個的人像的輪廓，那末應該承認，繪畫不但不及自然，而且不及雕塑；它不能象雕塑那樣充分地、明确地描摹人物像。但是，因為有顔色可任意使用，比起雕塑來，它所描繪的人更近似活的自然中的人，而且它能賦與面部更多的表情。我們不知道将來顔料的調合會達到怎樣一個完美的程度；但是在目前這方面的技術情況下，繪畫還不能把人體的膚色，尤其是面孔的顔色很好地描出來。繪畫的顔色比之人體和面孔的自然顔色，隻是粗糙得可憐的模仿而已；繪畫表現出來的不是細嫩的肌膚，而是些紅紅綠綠的東西；盡管就是這樣紅紅綠綠的描繪也需要非凡的“技巧”，我們還是得承認，死的顔色總是不能把活的軀體描繪得令人滿意。隻有一種色度，繪畫還可以相當好地表現出來，那就是衰老或粗糙的面孔的幹枯的、毫無生氣的顔色。在繪畫中，病容或麻臉也比鮮嫩年青的面孔令人滿意得多。[繪畫把最好的東西表現得最不能令人滿意，而把最壞的東酉表現得最令人滿意]。
      對于面部的表情，也同樣可以這樣說。比描繪其他的生命的色度更好，繪畫可以描繪出在非常強烈的情緒中的面部的痙攣，例如憤怒、恐怖、兇惡、酗酒、肉體的痛苦，或轉為肉體痛苦的精神痛苦；這是因為在那些情況之下，面容在起劇烈的變化，粗粗的幾
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