26.捉影和繪影

                詩詞，讀，講解，欣賞，以至于深追到境之理，與作相比，終歸是口頭禅；到自己拿起筆，把自己的情意譜入平平仄仄平的時候，才是動了真格的。念“滿城風雨近重陽”，“今宵酒醒何處”，知道好，擊節，甚至也眼中含淚，不容易，但終歸不像把自己的情意也寫成使人擊節甚至落淚的名句那樣難。詩詞是情意的定型化。情意，無形無聲，而且常常迷離恍惚，想存留或傳與别人，就要用語言文字使它定型，就是使它有形，有聲，成為清清楚楚。這有如使煙霧化為石塊，是大變。如何能化，化成什麼樣子，都蘊含着不少困難和問題。不能化包括兩種情況。一種是沒有技術力量，如舊時代大量的紅粉佳人，也有春恨秋愁，也有不少淚，可是不識字，自然也就不能寫。另一種是有技術力量，即通文的，或範圍再縮小，并想哼平平仄仄平的，常常，至少是有時，情動于中，想形于言，可是苦于靈機不動，用力搜索詩句詞句而遲遲不來。來與不來中有淺深兩個方面的問題，淺是如何變成語言文字，深是如何變成“如意的”語言文字。後一個問題，古人說，文章本天成，妙手偶得之，借用禅宗和尚的話，是不可說，要靠多參，頓悟，也就隻好不說。可以說說的是有了情意，如何變成語言文字。

        情意在先，它來于有所欲，尤其欲而不得。《中庸》開頭說“率性之謂道”，緊跟着又說一句“修道之謂教”，就是因為率性，心有所想，身有所行，未必都能不喪德，不違法。就心說，考察實際，甚至可以說，是常常不合道德準則的。所以不是任何情意都可以譜入詩詞。這裡單說可以譜入的，有性質和程度的差别：如“感時花濺淚”和“漫卷詩書喜欲狂”是性質的差别；“向晚意不适”和“一寸相思一寸灰”是程度的差别。兩種差别相乘，情意就成為無限之多。多，有的容易寫，有的難寫。寫，有各種辦法。可以直接寫，也可以間接寫。直接，可以大聲疾呼，也可以輕描淡寫；間接，可以寫外界之景，也可以寫他人之事（包括詠史）。這些當然也有難易問題。難，譬如孟嘗君過關，要有偷巧之法才能闖過去。這法，說句玩笑話，是把情意變為詩詞的戲法。情意在心中動蕩，如影，要用法把它“捉”住；還有時候，捉的結果，像是形既不定，量又不夠，而仍想寫，就隻好加一些甚至不很少的“繪”。以下談法，就情意說，主要是談怎樣捉和怎樣繪。還要說說捉，我的體會，也有淺深兩種。情意的性質是“山在虛無缥缈間”，它有實的一面，是“山在”，還有虛的一面，是“虛無缥缈間”。因為虛無缥缈，而要使之變成詩詞，所以要捉。如何捉？初步，也隻能在心裡捉。感受，加碼，做不到；能做的隻是知解方面的，即辨認它，重視它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入詩詞。這辨認，這重視，這希望，是淺的捉。深是用語言文字捉，即真走入詩詞之作。走入，就不會一縱即逝，嚴格說，這才是真的捉住。淺捉，唯心主義，說清楚比較難；本篇說捉，主要是指情意的變成詩詞。情意無限，變成詩詞，偷巧之法也無限，隻能舉一點點值得注意的，以期舉一隅而以三隅反。還要先說一下，情意以及作意（法）是無迹的，作品是有迹的，有時候，由有迹推求無迹，情意容易（也未必準），作意很難，不得已，隻好不避自薦之嫌，舉一些自己胡謅的。

        情意的動力與生俱來，而動，一般要由什麼引起。這什麼，我們可以稱為來由。來由有大小、強弱、明暗的分别。大、強且明的，比喻頭之上有辮子，頭之旁有耳朵，想抓就容易抓住；反之，就會像鏡中之影，水中之月，看似實有且清晰，可是真去抓，卻一溜煙跑了。由大、強且明的說起。這是身所經曆且感受明顯的外界的一切。因為是一切，内容就無限之多。可以由兩端舉一些例。如所經曆，可以是亡國之痛，也可以是對鏡忽見二毛的輕微哀傷；所見，可以是巫山之高，三峽之險，也可以是微雨之晴，一葉之落；還可以替古人擔憂，如讀史，博浪沙鐵椎未中，馬嵬坡佳人早亡；等等，凡是足以使平靜之心變為不平靜的都是。這類情意一般較濃，較清晰，而且借用成語魂不附體的說法，可以說是有體可附。有附着之體，抓住就容易，變為語言文字也容易，因為無妨就用那個體。有不少詩詞之作就是這樣成篇的。如杜甫《北征》，李後主《浪淘沙》（“簾外雨潺潺”），是寫經曆之事。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹将軍畫馬圖》，柳永《望海潮》（“東南形勝”），是寫所見之景。如孟浩然《與諸子登岘山》，蘇轼《蝶戀花》（“燈火錢塘三五夜”），是寫遊宴。如白居易《長恨歌》，蘇轼《念奴嬌》（“大江東去”），是詠史或懷古。如杜甫《戲為六絕句》，姜夔《齊天樂》（“庾郎先自吟愁賦”），是論或詠某事物。如元稹《遣悲懷》，柳永《雨霖鈴》（“寒蟬凄切”），是寫懷念或惜别。如杜甫《贈衛八處士》，蘇轼《青玉案》（“三年枕上吳中路”），是題贈。其他種種可以類推。這類作品的情意，就其在心内動蕩而言，也是影，隻是因為有明顯的附着之體，就比較容易捉住，也就比較容易變成語言文字。

        但是這變不是蒸氣變成水的變，而是孫悟空七十二變的變。這是說，情意之變成詩詞，有可塑性，即表現為可此可彼的選擇。此和彼可以距離大，如同一個情意，壯烈激昂的，既可以寫成一首七律，又可以寫成一首《賀新郎》；溫和委婉的，既可以寫成一首五律，又可以寫成一首《蝶戀花》。還可以距離小，如決定譜入《蝶戀花》，起句既可以是“庭院深深深幾許”，又可以是“幾日行雲何處去”。所以所謂容易捉住，容易變成語言文字，是比較而言；影終歸是影，縱使一捉即得，也總要費些力。

        這樣說，情意，有确定而明顯的來由的，有體可附，可是附不是一成不變，而是七十二變，所以變成詩詞，也不能易如反掌。至于那些沒有來由或來由不怎麼确定明顯的，如标題為“偶成”、“有感”、“無題”以及陶淵明《閑情賦》所寫，想捉住，變成詩詞，就會難上加難。但俗語有雲，虱子多不咬，帳多不愁，難也會轉化。這化也是由七十二變來，因為多變可以表現為不利和利兩個方面：多中擇一，難定，是不利的一面；惟其因為難定，就無妨抓個秃子當和尚，是利的一面。為了什麼什麼效益，我們當然要利用那利的一面。辦法是，徑直說，表現某種情意，既然可用的語句不隻一種，或說相當多，就無妨翻騰腦海中的家底，找，碰，其結果，找到或碰到一個合用的（雖然未必是最好的），機會就不會很少。

        要重視抓個秃子當和尚的妙法。這有心理的先決條件，是看嚴重為輕松，用古話說是治大國如烹小鮮。其意若曰，這有什麼了不起？有情意，确認一下，甚至修補修補，然後從語言文字的堆裡找出一些，像到商店買衣服一樣，拿幾件試試，覺得哪一件合适，交款
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