重组实践立场下的电影符号与电影语言

高煦函 刘宇

人类的所有活动大致可以分为两个层阶。在基础的技术组织层次上，人们有对话、运动、舞蹈等基本的、不由自主的运动，这是出于天性或习惯形成的第二天性，它们塑造和组织了人类自身。在长期的社会实践中，许多简单的第一层级活动具有社会属性与文化特征，并而在更高的阶段上孕育出新的活动，如诗歌，舞蹈，音乐，电影等艺术。这些活动来源于前一阶段、却又重塑了前一阶段的活动。其中，电影就是一种相当典型的、第二层阶的重组实践。电影的发明立足于现代一系列科学研究的成果，电影艺术与电影符号学的形成则与20世纪以来的认识活动语言学的发展紧密相关，电影的实践同样紧密联系着它被组织的语境。其中，电影语言与电影符号构成了这一立场或环境的重要因素。在重组实践的立场下探讨电影符号与电影语言的形成与作用，既是一种电影学的知识考古，也对解释电影艺术的魅力与将来的发展有着重要的意义。

一、重组实践立场的悖论性解析

顾名思义，重组实践的立场分为两大部分：首先是重组，其次是实践。在前者强调的功能性意义上，电影之所以能从一门再现事物的技术成为艺术，关键的一步便在于去除现实之物所处的环境与背景，使它们变得陌生化；并通过这种陌生化的路径，让观众去思考那些原本“理所当然”被接受的方式和背景。诚如克拉考尔所说的，摄影术的美学原则在于摄影师应用他没有个人特色和艺术装饰的手段的方法，摄影成果与其原本之间“未经改动的现实”和“偶见的事物”[1]展现出了真实的美感——人生本身就是片段化或含糊不清的。摄影术与电影都是复刻现实的手段，但这并不意味着它们本身不是一门艺术。因?椤罢庵忠帐醺拍钅：?松阌笆υ谠傧窒质凳蹦侵侄捞夭⒄嬲?粲谠煨托灾实呐?Α??仍傧挚凸巯质档闹匾?矫妫???庇植黄苹迪质翟?玻?庋?褪咕低方沟阒械乃夭南缘眉韧暾??置靼滓锥?恕?2]。相比之下，后者强调的则是电影实践的实际环境与语境，强调电影对于人类而言的实践特征。电影语言与电影符号只有在其被使用的语境下才有意义，剥离其语境的电影符号不过是毫无意义、只能代表物质世界片段的符码。脱离了重组实践的具体语境，电影符号作为艺术的意义就不复存在了。在实践视角下，一部电影就是一件特别的工具，一种奇异的认知手段，电影人或“迷影人”通过这样的工具来审视我们自己本身。综上所述，重组实践这一立场本身就带有一定的悖论性：一种认识性电影艺术究竟是工具性的、还是反工具性的？它的意义体现在何种层面上？

回到电影艺术诞生的最初时刻。如果说电影艺术的进步产生于摄影术的发现与发明，那么基于科学发明的感光胶片、胶片的洗印技术，以及出于各种目的制作和使用这些化学胶片的行为则可以称之为技术基础上的组织活动。这些组织活动在最基本的认识层面上，与原始岩洞中的炭笔绘画一样，形成了对我们所处环境的图形描绘。卢米埃尔兄弟时期的早期电影作品有选择地拍摄了工厂大门敞开、工人下班走出工厂、水浇园丁、火车在铁轨上行驶的画面，将这些不可能二次复现的情景记录保留了下来；在中国，早期电影人也在《定军山》等戏曲片中发现了京剧（尽管只有表演图像而无声音）的另一种再现方式。此后，戏剧化的布景也影响了一批早期中国电影，例如《劳工之爱情》（张石川，1922）用全景视角同时拍摄上下两层楼时，画面平面构图配合比例中略显失真的楼梯道具，整个场景便宛如戏剧舞台上的布景一般。然而，自然世界永远是无穷无尽的，人们永远无法以拍照或者摄像的方式使之穷尽；拍摄再多的影片或视频作品，人们也依然会感到对自身所处的环境缺乏认知，海量的图像信息反而会提醒我们人类始终处于迷失之中。于是，许多经典电影理论家都求助于更高层的艺术与哲学，让电影艺术在我们生活的各个领域中引领人类找到方向。齐格弗里德·克拉考尔在历史书写方案的高度“现实”中重新审视了电影与摄影术之间关系，提出了现实概念本身的不稳定性，因此电影可以被看作是从毁灭的历史中对物质现实的救赎；雨果·明斯特伯格求助于康德的哲学和美学，以电影深入生命和意识的根本所在。它们被永远地封闭在了因果关系的世界里[3]；爱因海姆则将心理学引入电影理论，在借鉴格式塔心理学的基础上提出了形式主义美学与电影表意的基础[4]……在电影理论发展到战后电影的时期时，纪实主义电影理论家巴赞以《摄影影像本体论》中“人类保存生命的本能”成为了主导电影实践发展的重要力量。“对抗时间流逝这件事本身是为了满足人类基本的心理需求，因为‘死亡代表的正是时间的胜利。人们为了保持外貌，硬是以人为的手段将身体从时光手中夺回、精心藏匿，试图夺回对自身生命的掌控权。才在明知终将而至的死亡面前，汲汲营营于维持肉身的不老。”[5]尽管人们在观影过程中不会想到人类族群的古老梦想，但这些时间的确存在于人们真切的、重大的需要当中。

换言之，无论时代如何变迁，技术如何进步，电影艺术的发展始终扎根在如此深刻的事实之中，让人们明白为何电影艺术的时间总是与我们的切身感受有深刻的渊源。从这一角度而言，电影重组实践的“立场”与其说是一种排除其他方向的、言语的唯一位置，不如说它是一种开放、包容的多元性视野。在这一视野中，电影就像是绘制地图。关键在于，绘制地图并不是为了收藏，甚至可以说不是为了单纯地记录路途；而是为了以这种工具性的方式表现现实空间的延展，这种任务源于一种迫切的、对于真实的追求。电影艺术及其实践既是构造人类“是其所是”的重要活动，也是在此基础上不断重新构造人们自身的实践，是某种试图弄懂我们自身的实践。人们的生活、语言与文化都是由既有的有机组织构成的，电影把人们的组织带进我们的视野，如此一来便重新组织了人们。二阶活动的重新组织实践尽管产生于一阶活动的组织基础，但它并非在层级上高于第一阶层的活动。它源自人类活动内部的一种持久而深刻的动力，这种动力促使人们在第一阶段的种种组织现象中发现自己，重新构造自己。因此，电影与人们的生活之间存在着一种根本、真实、至关重要的关系。即使对电影故事发生的背景并不了解，优秀的电影也总能令观众获得深切的共鸣。这样的重组实践反过来也改变了人们的生活。

二、重组立场下电影符号的有效性

语言学家普遍认为，文字与古老的口头语言相比只是近一万年内的晚近发明。口语属于人类的生物传承，而文字则是约定俗成的、文化的产物。同样，电影符号与电影语言的概念也是由视听符号和影像书写在人们语言生活中的作用形成的，拍摄电影的方法由于得到了电影语言的组织而变得循规蹈矩，原本自发性的拍摄经常体现为既有语法的组合。在一个电影作用于客观再现的世界里，百年间无数优秀的电影作品为我们的形象刻画做出了示范。此后，再要脱离电影的形象去刻画形象，或拍摄卢米埃尔时代的电影就几乎不可能了。即使是电影学院的学生完成作业，他们也是在根据既定的电影语法取“编导”电影，他们引用和抽取他们学会的拍摄手法、镜头剪切、指导演员的表演方式和蒙太奇风格，原本那种天然的、随心所欲的、未经雕琢的刻画形象动作仿佛都来自于同一动作库，全部盖上了电影文化的烙印。“符号”与“语言”这两个术语在电影理论中经常混用，例如“电影符号学”与“电影语言学”的同义便能证明这一点，它们都指一种根源于索绪尔语言学的方法论。本文中的“符号”将更加强调其视听构成

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