16.對偶

                對偶的情況比較複雜：有外部的安排，這篇談；有内部的講究或花樣，下一篇談。

        對偶，或稱對仗，近體詩裡常見。它有深一層的根，是漢字單音節；而且有聲調，可以分為平仄兩類。這樣，譬如甲乙對話，甲說乙懶散，是守株待兔，乙承認，而且說更甚，是緣木求魚，這就碰巧形成對偶，因為都是四個音節，而且平仄情況是仄平仄仄對平仄平平。字有意義，如果相對的字意義也相對，那就兩方像是更緊密地并坐在一起，成為錦上添花。意義怎麼樣算作相對？我們的祖先喜歡成雙或對稱，如大的明堂，小的四合院，再小的一對上馬石，一對太師椅，等等，都是用同類的兩個相配。語言的意義相對也是這樣，沒有走實字對虛字以及名詞對動詞等的路，而是要求實對實，虛對虛，名對名，動對動，甚至再近，名的鳥對鳥，獸對獸，等等，總之是類越近越好。這樣，單音節數目相同，聲調平仄兩類，再加上其三，意義非一而相類，就形成對偶的3個條件。其實就實行說，隻是兩個條件，因為單音節和數目有普遍性，不必記；需要拼湊的隻是：一，聲音要平仄相對，二，意義要同類相對。如守株待兔對緣木求魚，從兩個方面衡量就都合格，聲音，上面已經說過，意義呢，是動名動名對動名動名，都一點不含糊。以上是說對偶的深根。還有淺一層的根，是我們的祖先喜歡骈體，并且至晚由漢魏之際起，骈體形成并随着時間的下移而發揚光大。發揚光大的主要表現是擴張。小的是在内部，如一篇文章，本來可以骈散交錯，卻漸漸變為通篇骈四俪六。大的是向外部，即侵入其他文體。這其他文體裡當然要有詩。詩裡用對偶的曆史，可以遠溯到《詩經》，如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”之類，但那不是用力拼湊。魏晉以來，主觀方面是漸漸變無意為有意，客觀方面是漸漸變少用為多用，不工整為工整，到初唐以後格律定型時期，對偶就成為格律詩的重要組成部分。說重要，不說必要，因為不同的體有不同的要求；就是要求迫切的，也還容許有這樣那樣的靈活性。以下舉例說說近體詩中使用對偶的常情和靈活性。

        先說絕句。

        五絕的絕大多數是兩聯都不對偶。如：

        白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡裡，何處得（讀仄聲）秋霜。（李白《秋浦歌》）

        林暗草驚風，将軍夜引弓。平明尋白（讀bò）羽，沒在石（讀仄聲）棱中。（盧綸《塞下曲》）

        因為五絕第一句以不入韻為常，容易對偶，第一聯對偶的也頗有一些。如：

        功蓋三分國（讀仄聲），名成八（讀仄聲）陣圖。江流石不轉，遺恨失（讀仄聲）吞吳。（杜甫《八陣圖》）

        日暮蒼山遠，天寒白（讀bò）屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。（劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》）

        還有少數前一聯不對偶，後一聯對偶。如：

        移舟泊（讀仄聲）煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）

        還有一些，前後兩聯都對偶，顯然是來于故意拼湊。如：

        白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裡目，更上一（讀仄聲）層樓。（王之渙《登鹳雀樓》）

        胡風千裡驚，漢月五更明。縱有還家夢，猶聞出（讀仄聲）塞聲。（令狐楚《從軍行》）

        七絕的絕大多數也是兩聯都不對偶。如：

        春城無處不飛花，寒食（讀仄聲）東風禦柳斜。日暮漢宮傳蠟燭（讀仄聲），輕煙散入五侯家。（韓翃《寒食》）

        曲江院裡題名處，十九人中最少年。今日春光君不見，杏花零落寺門前。（張籍《哭孟寂》）

        七絕第一句以入韻為常，出句入韻，對偶不能完全滿足平仄相對的要求（尾字都是平聲），所以前一聯對偶的比五絕少。

        前一聯對偶，大多是第一句不入韻的。如：

        岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節（讀仄聲）又逢君。（杜甫《江南逢李龜年》）

        回樂峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何處吹蘆

        管，一夜征人盡望鄉。（李益《夜上受降城聞笛》）

        間或也有第一句入韻而對偶的。如：

        朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《烏衣巷》）

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