《哎呦，媽媽！》：中國式母愛背後的欲望

女版阿巴貢是接地氣的：“她是吃過苦的人，她窮怕了。這種人在中國，在我們的父母輩還是很常見的，她很節儉，她想要給孩子找到經濟基礎好的婆家，不要讓她受罪，這也是中國一些父母很現實的想法。”

錢夫人癱坐在自家的後花園裡。她抱着自己失而複得的一罐子金币，忘我地喊着：“我的大寶貝，我的小心肝，我的命根子，小祖宗，姑奶奶。讓我聞一聞，這金币的味道，迷人的味道。我隻要抱着你，我的骨頭都酥了。”為了拿回這罐寶貝，她把自己的兒子賣作奴隸，把女兒賣作人婦，卻在打開罐子後發現——一切空空如也。燈光暗下，她唱起黃梅戲獨自走向角落裡點亮的梳妝台：“是睡荼蘼抓住裙钗線，恰便是花似人心向好處牽。”

這是錢夫人的一個夢，也是楊婷導演的話劇《哎呦，媽媽！》的最後一個畫面。該劇改編自法國劇作家莫裡哀的喜劇《悭吝人》。在這次改編中，文學裡的四大“吝啬鬼”之一阿巴貢由男性化身為女性，搖身一變成了唱黃梅戲的錢夫人。她依然無比“吝啬”，幹涉子女婚姻，但楊婷為她提供了中國式解讀——“為了孩子好”。這是偉大，還是自私？

這是楊婷為黃梅戲演員吳瓊量身打造的戲。話劇加黃梅戲讓一向以先鋒著稱的楊婷也頗感棘手：“這真的是我目前為止導得最難的一出戲。”6月28日至7月1日，《哎呦，媽媽！》在北京喜劇院完成了第一輪演出。

親情與欲望

2015年，楊婷導演了話劇《我的妹妹安娜》。這部劇作改編自俄國作家列夫·托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》，另辟蹊徑地從安娜的哥哥斯季瓦的視角來講述安娜的一生。在戲裡，第一次出演話劇的吳瓊化身為沃倫斯基伯爵夫人，在舞台上乍現。戲份不重的她期待着能再次與楊婷合作，這才有了後來的《哎呦，媽媽！》。

要挑選一個能讓吳瓊做主演的喜劇劇本來改編并不容易，寫女性的戲特别少。楊婷想起自己二十多年前在中央戲劇學院課堂上演過莫裡哀的《悭吝人》：“我自己把阿巴貢改成了一個女性。那個形象跟我完全不一樣，我把自己弄得像一個老瘋子一樣。”

把阿巴貢變成了女性，這是牽一發而動全身的變化。楊婷說，《悭吝人》裡的批判色彩有着17世紀法國的影子，“在喜劇當中，如果是一個男性老頭，很吝啬、很招人讨厭，然後大家去調笑他、戲弄他，喜劇成分其實是非常高的”。但當“吝啬鬼”變成了女性，如果照搬原著，楊婷覺得不合适，“媽媽她再吝啬，我覺得她可能都不會把自己的孩子真的當商品出售”。

“錢夫人”吳瓊在這點上與楊婷不謀而合：“這裡面有母親的愛，對吧？莫裡哀的這個喜劇畢竟是300多年前的經典，現在觀衆看它需要大量的信息。”在排練的過程中，吳瓊試着去理解錢夫人身上的矛盾：坐擁萬千家産卻一毛不拔，疼愛兒女卻又蠻橫專制。

吳瓊覺得女版阿巴貢是接地氣的：“她是吃過苦的人，她窮怕了。這種人在中國，在我們的父母輩還是很常見的，她很節儉，她想要給孩子找到經濟基礎好的婆家，不要讓她受罪，這也是中國一些父母很現實的想法。”

從豆瓣上的“父母皆禍害”小組到父母逼婚到丈母娘逼買房，再到最近綜藝節目《少年說》裡，00後們對父母的天台控訴，背後都是中國這種緊張的親子關系。這正是《哎呦，媽媽！》想要探讨的。在楊婷看來，中國的父母喜歡将自己的想法強加于孩子身上，“讓孩子過得好”的出發點容易淪為一種過度保護，甚至是一種将子女當成私有财産的貪婪。這些父母興許不會像錢夫人這般決絕，但對子女的身心卻一樣是牢牢地抓在手裡。“我們從來沒有把子女當成一個自由的個體，我們更多的是按照我們自己的想法給他們安排一條路。”

劇評人王一可覺得，錢夫人這一角色容易讓觀衆有代入感——父母打着“為你好”、“不希望兒女受苦”的旗号，實則是強加自我意願于子女之上，通過子女實現自身欲望的控制狂。從這一點上，王一可認為《哎呦，媽媽！》是成功的——“折射出中國式父母與兒女相處模式的影子，也使劇情更接中國觀衆的地氣”。

楊婷覺得這種“親情”的背後其實是“欲望”。欲望在錢夫人身上放大為财迷心竅，在現實的世界卻可以是五花八門：貪婪、淫欲、暴食……“欲望對于一個人的控制力是非常強大的。這種欲望不光是金錢上的欲望，（還有）愛情上、親情上、友情上的……因為有了這些欲望，然後給你帶來了很多的困擾。所以我在想，到底欲望對于一個人鼓勵的程度有多大，它摧毀的程度有多大，這是我排這出戲最初的想法。”

黃梅戲與搖滾

楊婷給了《哎呦，媽媽！》一個開放式的結局。人财兩空的慘狀出現在錢夫人的夢裡，而現實可能是錢夫人幡然醒悟，在金錢與親情中選擇了後者，又或者是一錯再錯，陷入錢眼裡無法自拔。“可能每一個人都會有他自己對一部戲的理解和想法。我不太願意結尾特别明确。”

在形式上，楊婷這一次選擇了黃梅戲與話劇的混搭，戲曲音樂與搖滾、電子樂的融合。混搭帶來了新奇感，也帶來了挑戰。如何把黃梅戲巧妙地與話劇糅合在一起，成了楊婷最苦惱的難題之一。

“你不能說演戲突然間唱一段黃梅戲，你肯定會覺得特别的突兀。”為此，楊婷在音樂上下了很大工夫，一直在修改。她請來了兩位作曲家，一位擅長搖滾與電子樂，一位則擅長抒情音樂。楊婷要求兩位作曲家在發揮個人所長時還要注重與黃梅戲的搭配，在視聽效果上做到現代氣息與傳統韻味的交合：當錢夫人與兒女争鬥時，黃梅戲搭上了歡快的搖滾樂，更顯诙諧；當錢夫人與佟老闆雙雙叙舊時，黃梅戲與抒情音樂又帶來了一種恰到好處的懷舊氣息……

跨界混搭不是隻給楊婷帶來了挑戰。排練的第五天，吳瓊就喊出了“我恨話劇”這四個字。在黃梅戲裡，錢夫人是一個類似于彩旦的角色，能有相應的表演模式與技巧去呈現，但在話劇中，這些框架都是不存在的，褪去臉譜化的錢夫人成了一個不能被歸類，不能被輕易掌控的角色。

要從黃梅戲那程式化的表演模式中跳出，唱了四十年黃梅戲的吳瓊得脫胎換骨。5月8号，排練中的她沉浸在錢夫人這一角色中，在微博上寫道：“忘記七仙女，忘記馮素珍，然後忘記嚴鳳英，忘記自己。”

《哎呦，媽媽！》演出後，有人為它喝彩，驚歎于它的多元，有人卻對這種混搭保持懷疑，甚至直言不喜。演出散場後，有觀衆坦言自己不能接受黃梅戲在話劇舞台上出現。

王一可則覺得這樣的嘗試很“楊婷”，“黃梅戲唱段的運用、大量的歌舞表演加入、形體的進一步解放也呈現着楊婷在戲劇風格上的自我挑戰和突破”，是歌舞劇在實現中國性與本土化方面的一些探索。

局外人

嘗試無論成敗，楊婷都一直在求變。“我以前用慣的那些手段，都不會出現在我的下一個戲裡面。”1995年中戲表演系畢業後，她離開演藝圈，去北京電視台體育頻道當了三年記者。1998年孟京輝第一次排話劇《戀愛的犀牛》，請楊婷出演紅紅這一角色。孟京輝是中戲公認的才子，他的邀請無法拒絕。

結果，楊婷扮演的那個“一騷二媚三清純”的紅紅征服了戲劇界，她又回到了舞台上。2003年複排話劇《切格瓦拉》，楊婷第一次當了導演，她把演員換成了全女班，用另一種方式來诠釋理想主義與革命精神。那次演出，湯唯也在其中。“在力量上，男人一定勝于女人，但我想在持久性上和韌性上，男人一定不如女人。有的時候燃燒是一種狀态，冷卻也是一種狀态。就像零度的水和沸騰到一百度的水，它們是兩種狀态，沸騰到一百度的水，我認為它揮發得更快；而零度的水已經結冰了，持續的時間會更長。”

漸漸地，楊婷開始專職做戲劇導演，每一部戲都不一樣。《哎呦，媽媽！》這一輪演出後，楊婷便帶着話劇《局外人》劇組飛往法國參加阿維尼翁戲劇節。這是她2016年開始排練的一部在非正規劇場演出的話劇。剛建組時，她就對演員們說這是一部沒有舞美、化妝、服裝，沒有宣傳，也不在劇場演出，不賣票隻有内部演出的戲。“最早的時候，我隻是想把它放在我的工作室裡演，然後大概也就是三四十個觀衆，我就是想表達。它更像是發生在你身邊的一件事，它沒有那麼有距離感。”

《局外人》改編自加缪的同名著作。與該劇的主角默爾索一樣，楊婷覺得自己也是個局外人，也樂于做局外人。她害怕人群，害怕熱鬧，從來不去演唱會或者因音樂節等人山人海的地方。“我刻意跟世界保持一定的距離。熱鬧中，人特别難保持清醒和獨立。”